张剑芳
(1963年～?)
江苏无锡人
中国美术家协会会员
锡山文化馆从事美术创作
主要著作有《中国画艺术审美论》等二十余种
笔墨注释及其美学价值
作者：张剑芳
一个世纪以来，中国画坛数次掀起笔黑之争，“笔墨”问题几度引起人们的关注。“笔墨”作为中国绘画艺术即中国画的历史基础和印证，照例在习惯上不应再起风波，但这种争论却又不得不值得我们来讨论和研究。
二十世纪“五▪四”新文化运动的结果是由西方文化伴随着封建统治的结束进入中国而引发的文化思潮，新文化以全盘否定传统文化（包括封建的）其中在美术界以陈独秀《美术革命一答吕瀓》一文中对明清文人画的不满，认为一派中国恶画应结束，紧接着在1920年徐悲鸿发表《中国画改良论》北京大学《绘学杂志》，对中国传统画极度贬斥。主导思想仍然为西方艺术观的写实即科学，准确即科学的为论点标准。陈师曾发表《文人画之价值》则认为“文人不求形似正是画的进步”。1933—1934年黄宾虹在《国画月刊》上发表了《画法要旨》提出著名的“五字笔法”和“六字墨法”，并发展为“七字墨法”。黄宾虹作为中国画笔墨理论和实践的研究者，成为二十世纪对笔墨有所贡献的人物之一。
50年代政权更迭，政治作为第一需要，“笔墨”问题再度掀起波澜，至1962年《美术》刊登孟兰亭短文观点强调笔墨至上而成为论争的焦点。随后文革浩劫之余“八五”思潮泛滥，李小山在他的《当代中国画之我见》中对中国画过于悲观的观点引起人们的兴致。改革开放后政治开明“笔墨”再起论争，1998年底，张仃在《守住中国画的底线》文中与吴冠中的一篇《笔墨等于零》的文章观点相左，又在世纪末掀起第三次大论战。综观三次论争，其争论的双方实际表现为中、西文化审美观的碰撞。不论以何种论点起因，中国画的“笔墨”始终作为争论的焦点，最终论争的结果笔还是笔、墨还是墨，只是在行为思潮上除了黄宾虹有所成果外，其余对“笔墨”的认识和研究则是显得越来越浅薄，同时争论也造成了对中国画传统传承的破坏。这种西方审美法规的融入促使了这样一种局面，西方审美观等同于沙漠化渗透一样使中国画正在失去原有的面目并正在西方化。
中国画的文化根基产生了动摇。这种变化我们在最近几年的美展作品中可以看出：一方面中国画原有的特色已产生变异，正逐步向混合型过渡，另一方面，基本保持中国画特色的作品其语言、传承和创新精神也停留在中国传统审美的初级阶段。或者，仅仅为样式。大多已经失去了中国画的内涵，即笔墨之道。其名称确也有必要改为徐悲鸿所谓之“彩墨画”，而不能称之谓中国画。中国画的“笔墨”是由工具和材料形成而产生的中国特有的书画形式。笔即毛笔，墨则为墨色，笔墨作为世界上最早应用的形式和最早应用的书、写工具并历经数千年的完善而成熟的艺术表现形式，是中国文化最具体的象征之一。由笔而生字、由书而生书、由字而生法、由法而生写、写则成美，笔法实为写法。墨从淡墨至深墨再至浓墨、枯墨、焦墨，墨分五彩，以墨当彩、以墨当黑、以墨当白、有墨为实、无墨为虚、以实当虚。胸有意趣而笔墨从意则意趣横生，胸有法度而笔墨相从则笔墨有法，笔墨有法而依无法为之则为得法。无笔无墨谓貌合神离，有笔、有墨且有法则为形似，有笔墨且得法谓之神妙之间。
中国画绘画由笔起源，由笔生成点、线、面的运动规律，古人说见笔是说运笔要有规律节奏可寻，要使观者从中得到用笔如行云的美感。古人也有颤笔、放笔、染笔、奇笔、活笔、随手发、拈秃笔、一笔画、如奇书、下笔精妙、风云随笔、在笔墨外、笔墨天成之事。
《宣和画谱》：郑法士善画，师张僧繇。子德文，孙尚子皆传家学。尚子睦州建德府尉尤工鬼神，论者谓优劣在父祖之间，又善为颤笔，见于衣服手足木叶川流者皆势若颤动，此盖深得法士遗范应之于心者然耳。
《杜甫戏韦偃为双松图歌》：韦侯韦侯数相见，我有一匹好东绢，重之不减锦绣段。已令拂拭光凌乱，请公放笔为直干。
《倪瓒题画赠僧诗》：篝灯染笔三更后，远岫疏林亦耐看。
《文同孙怀悦纸本乱石诗》：孙老抱奇笔，临纸恣挥洒。
《画继》：陈用之善山水，宋复古见其画曰：“此画信工，但少天趣耳。”先当求一败墙，张绢素倚之墙上，朝夕观之。
既久，隔素见败墙之上，高平曲折，皆成山水之势。心存目想，高者为山，下者为水，坎者为谷，缺者为涧，显者为近，晦者为远，神领意造，恍然见其有人禽草木，飞动往来之象。则随意命笔，自然景皆天就，不类人为，是为“活笔”。用之感悟，格遂进。
《李白当涂赵炎少府粉图山水歌》：明公绎思挥彩笔，驱山走海置眼前。
《杜甫题壁上韦偃画马歌》：韦侯别我有所适，知我怜君画无敌。戏拈秃笔扫骅骝，歘见麒麟出东壁。
《图绘宝鉴》：赵子云江西人能作一笔画。凡写人面及手描画颇工，至衣褶则如草符篆，一笔而就，盖不俗韬袭，自成一家尔。
《陆游唐希雅雪鹊诗》：我评此画如奇书，颜筋柳骨追欧虞。
《琅环记》：管夫人性嗜兰、梅，下笔精妙，不让水仙。有时对庭中修竹亦自兴至不能自休。
《明皇杂录》：唐开元中，关辅大旱，京师阙雨尤甚，亟命大臣遍祷于山泽间，而无感应。上于龙池新创一殿，因召少府监冯绍正，令于四壁各画一龙。绍正乃先于四壁画素龙，奇状蜿蜒，如欲振之湧。绘事未半，若风云随笔而生。上及从官于壁下观之，鳞甲皆湿，设色未终，有白气若帘庑间出，入于池中，波涛汹涌，雷电随起，侍御数百人皆见。白龙自波际乘云气而上，俄顷阴雨四布，风雨暴作，不终日而甘霖遍于畿内。
《野老纪闻》：或问新唐书与史记所以异，余告之曰：不辨可也，《唐书》如近世许道宁辈画山水，是真画也。《太史公书》如郭忠恕画天外数峰，略有笔墨，然而使人见而心服者，在笔墨之外也。
《画继》：徽宗皇帝圣鉴周悉笔墨天成，妙体从形兼备六法。
《图画见闻志》：高道典，成都人。事王蜀为内图画库使，工佛道杂画，用笔神速触类皆精，蜀之寺观尤多墙壁，时谚云，高君坠笔亦成画。
《历代名画记》：或问余以顾陆张吴用笔如何？对曰：“顾恺之之迹，紧劲联绵，循环趋忽，调格逸易，风趋电疾，意存笔先，画尽意在，所以全神气也。（吴道玄）众皆密于盼际，我则离披其点画；众皆谨于象似，我则脱落其凡俗。弯弧挺刃，植柱构梁，不假界笔直尺。虬须云宾，数尺飞动，毛根出肉，力健有余。古人用笔重意气而得意趣气韵。笔法得于书法之挥写之间，唐张彦远论六法，“若气韵不周空陈形似，笔力未遒空善赋彩，谓非妙也......今之画人，粗善写貌得其形似则无其气韵，具其彩色则失其笔法岂日画也”。关于笔法的论述至两宋间赵希鹄所言：“画无笔迹，非谓其墨淡模糊而无分晓也。
正如善书者，藏笔锋如锥画沙，印印泥耳。求之藏铎在手，执笔沉着痛快。人能知善书执笔之法，则能知名画无笔迹之说。故古人如孙太古，今人如米元章，善书必能善画，善画必能善书，书画其实一事耳。由此可见，书法用笔对中国绘画的影响之一斑。至元赵子昂则更明确指出“石如飞白木如榴，写竹还应八法通，若也有人能会此，须知书画本来同”。中国画的用笔及其笔法至宋元已达到了全所未有的高峰，不论山水、人物、花鸟等等绘画的题材内容，在中国画变化多端的笔法变化中达到了写尽物性、物态，并在写的过程中得到了进一步的艺术升华。书法中的点、线、面、左、右、中、侧、偏、粗、细、顺、拖、撇、起、承、转、合、弯、园、留、顿、挫、折、连等，早就了中国画笔法用笔的象征性意义。这种象征性在艺术的角度来看，其审美的价值是永恒的。
要论墨的作用，我们亦可以从二个角度来认识。墨作为色彩的一部分，中国古代先民就对墨即黑色情有独钟，黑色作为火的结果，在远古就为原始人使用，人类开始利用火才使文明得到滋生。火的象征从色彩的角度来简单表述只有红和黑两种，火而延伸至光，有光和无光则为白天和黑夜之分，则成为黑与白的色彩关系。而对红色，在人类生活中的情感上作为一种血与火的暴力象征使人感到敬畏，在旁观者眼中也代表为胜利，一种征服。因此在中国春秋以前人们为死亡而举行的仪式就是火，即用火来征服死亡，用火来使人的灵魂升天，在考古挖掘中，先民的墓地至今留下了二种色彩即红与黑，烧红的土和黑的炭，而黑色是较为容易得到的广泛的色彩。因而在中国远古文化中原始书写的象征文字中，黑色亦作为常用的书写原料，这也可以从古人的甲骨文，周易八卦阴阳两极及秦汉以前的图形、器物上体会到。古代中国对绘画的称谓就名丹青。丹者红色，青者黑色也。
中国画作为古代文化的遗存，其核心就是原始图腾方式的继承和延伸。按古代人的理解，黑白作为阴阳两极代表着永恒的世界，中国古人的世界观就是黑白二极的世界观，这也是一种对宇宙及生命的“道”的演绎和追求。因而，古代中国人对黑色的崇拜也就顺理成章了。从心理学的角度来体会，黑使人畏惧，使人害怕，感觉神秘、鬼惑。人类对黑夜永远抱有原始的惊恐、神秘心态，故原始图腾一类大部分以黑色来表现。作为人对黑色的崇拜，敬畏神秘转化为可以广泛利用的、装饰和美化的材料，使人逐步克服上述心理而产生亲近感，这也许是古代中国人智慧的体现。从炭变墨的过程也是一个长期演变、逐步成熟的过程，同时，随着墨制作工艺的进步，古代中国也进入了文明累积和文化辉煌时期。
笔以立其形质、墨以分其阴阳，中国画笔墨的含义在于理性的表现。元黄公望说：“作画只是个理字最要紧”；荆浩：“变异合理”作为“六要”之一，也将理摆在绘画的最高层次上。中国文化以理变礼，礼才真正成为人行为美的规则。画理的要旨是合乎自然的变化，有理可循，就是笔墨表述物象含义分明，作者思想表现明白，顺合人审美的习惯要求，使人理解美之所在，易赏读、生共鸣。笔有笔法，墨有墨法，笔法之美在于刚柔、快慢、迅捷；墨法之美在于干湿、浓淡、枯荣、阴阳向背，两者之美集于合理的节奏和律动、趣味，犹似诵诗。
笔墨如文字，理如内容、如格式、如人的情感与精神，笔墨合理才能产生美感，才能出乎理，合乎情而后从意。“笔墨常变、笔墨精神不变”，笔墨精神在情理之中，法度之外。数千年的中国画笔墨，代代都在继承，代代均有数变化发展，笔墨因此而发生变异这是事物运动的规律。中国画是理性与感性的高度融合，中国画笔墨精神同时也超越了现实本身，是一个表达理想的充满人类崇高美感的形式境界。中国画作品需要为人所赏读，而人在各个时代包括作者都在随时代的变化而求同存异。人类审美的情趣，好恶也随着人类社会的进步而变换，求变、求新永远是人类文明的创造源泉和动力。因此，中国画笔墨的变化，中国画审美习惯的变化并不会因其本身的原因而消亡，中国画传统及中国文化的传承是由群体的行为决定的，中国画以笔墨为标志的民族优秀的独特的艺术表现形式，也必将随着中国文化回归和振兴得到进一步的发扬广大。
